Adam Sobota

Medium czy osoba - dylematy sztuki konceptualnej na kilku przykładach.

Tekst ukazał się w roku 2010 na konferencji poświęconej problematyce konceptualizmu. Łódź, 2010.

Konceptualizm wynika z istoty sztuki awangardowej, a jego szczególną cechą jest kwestionowanie rangi przedmiotowych wytworów sztuki, aby skupić się na jej idei oraz procesie tworzenia. Chociaż fotografia i ludzkie ciało też są obiektami, to spełniają funkcję konceptualną gdy prowokują pytania o definicję sztuki i o sens jej przekazu.
Wczesna awangarda wykorzystywała zarówno tradycyjne tworzywa sztuki, jak i nowe media (fotografie, fotomontaże, film), jednak ich równouprawnienie następowało dosyć opornie. W polskiej sztuce nowoczesnej po II wojnie światowej nowe media natrafiały na wiele trudności z powodów politycznych, ekonomicznych, jak i małej świadomości wcześniejszych dokonań. Wystarczy powiedzieć, że nauczanie fotografii jako dziedziny sztuki na akademiach i uniwersytetach rozpoczęto w Polsce dopiero w latach dziewięćdziesiątych XX wieku. Na szybszą akceptację mogli liczyć twórcy używający klasycznych środków, jak Tadeusz Kantor, który najpierw eksperymentował z tworzywem malarskim, a później z formami teatralnymi. Rekonstruując figury swojej pamięci, konfrontował przedmioty, manekiny, żywych aktorów i uzyskiwał niezwykłą ekspresję. Tego rodzaju sytuacje Kantor określał jako opakowania (ambalaże) dla idei przywołujących podstawowe kwestie egzystencjalne. Z punktu widzenia tego typu konceptualności sztuka nowych mediów - o ile nie miała podobnej ekspresji - była kwestionowana jako pseudoawangarda [1].
Wydaje się, że ten konflikt polegał przede wszystkim na odmiennej ocenie relacji artysty wobec narzędzia wizualizacji. Artysta manipulujący konwencją malarską czy rzeźbiarską postrzegany był na gruncie sztuki, nawet jeśli szokował. Jego tożsamość wiązała się z indywidualną stylistyką przetworzeń. Manifestacje konceptualne oparte na nowych mediach także były dziełami z osobistą ekspresją, ale jednocześnie otwierały się mocno na świat zewnętrzny z powodu fotomechanicznej zasady obrazowania. Kategorie obiektywności i subiektywności wyostrzały się tam, a jednocześnie oddalały od siebie. Sytuacja artystyczna stawała się przez to bardziej złożona i wieloznaczna. Fotograficzny dokument nieodmiennie prowokuje pytania o granice sztuki i życia, granice kreatywności i mechanicznej powtarzalności, obrazów i pojęć.
W sztuce polskiej po II wojnie światowej pierwszym artystą, który to wszechstronnie wykorzystał, był Zbigniew Dłubak (1921-2005). Zaczął od prac malarskich, a od roku 1948 zaczął też wykonywać serie fotografii, które odzwierciedlały pragnienie artysty do wyjścia poza kategorię stylu. Jak napisał: "Bogactwo wrażeń wywołanych w nas przez dzieło sztuki nie jest równoznaczne z bogactwem środków jakie zostały w tym dziele użyte. Artysta musi wierzyć w wielkie potencjalne możliwości przeżywania jego dzieła przez odbiorców ... Wrażliwość może nie być obudzona wcale, ale można ją też zagłuszyć. Dlatego wybieram drogę maksymalnej eliminacji środków wyrazu. Szukam najsilniejszego działania prostoty." [2] Dokumentalne ukazywanie pejzaży, wnętrz, przedmiotów czy ludzkiego ciała było oczywiście uwarunkowane właściwościami narzędzia, w którym umowność stapia się z iluzją. Współistnienie tych cech artysta zaznaczał czasami przez uwidocznienie perforacji negatywu na odbitce, albo przez podkreślenie materialności nośnika obrazu, jak w instalacji pt. Ikonosfera z r. 1967.
W tekście Znak w sztuce z r. 1974 [3] artysta stwierdził, że znak w sztuce - inaczej niż w języku werbalnym - nie może być sprowadzony do konkretnego desygnatu. Jego znaczenie formuje się dopiero poprzez wrażliwość odbiorcy i w kontekście konwencji kultury. Artysta nie jest więc twórcą znaczeń, które i tak powstają poza nim, ale raczej kimś, kto analizuje sam mechanizm znakowania artystycznego. Stąd konkluzja: "Praca artystyczna jest badaniem sztuki". W krótkim stwierdzeniu dwa lata później powtórzył: "Nie jestem zainteresowany żadną stylizacją, ani pochodzącą od sztuki nowoczesnej, ani od konceptualizmu. Używam takich materiałów jak kształty, idee, słowa, fotografie, działania, itd. w sposób, który najbardziej odpowiada mojej sztuce, dla tworzenia pustego znaku w kontekście rzeczywistości w której żyję." [4]. Dłubak przy różnych okazjach stwierdzał, że sztuki nie można łączyć z materialną postacią artefaktów, gdyż w swej istocie jest ona strukturą, która zawarta jest w strukturze ludzkiego umysłu. Aktywność umysłu, jak napisał [5], jest wyrazem nieustannej zmienności świata. Człowiek stara się badać świat przy pomocy racjonalnych modeli, ale ich reguły są zbyt sztywne i nie nadążają za rytmem przemian. Jedynym rodzajem reguł, których istotą jest przełamywanie siebie, są reguły sztuki. Stąd też u Dłubaka pojęcie "znaku pustego" związane jest z rozumieniem sztuki jako elementu destrukcyjnego w umyśle ludzkim. Jego cykle z lat siedemdziesiątych, Symbolizacje i Desymbolizacje, były seriami fotografii, gdzie drobne zmiany w wyglądzie obiektów sugerowały zmienność znaczeń, ale nie zawierały wskazówki dla konkretnego odczytu. "Znak pusty" - jak podkreślił Dłubak - nie jest jeszcze dziełem sztuki, gdyż nabiera takiej kwalifikacji dopiero w procesie jego społecznego przyswajania.
Ważną wystawą Dłubaka byłyTautologie (1971), gdzie obok zastanych w galerii przedmiotów (klamka, kaloryfer) umieszczał ich fotografie. W komentarzu stwierdził: "Tylko pozornie zestawiam przedmioty z ich widokami zarejestrowanymi fotograficznie. Zestawiam właściwie dwa widoki. Podaję w wątpliwość tożsamość widoku z przedmiotem. Zestawienie dwu widoków tego samego przedmiotu ma charakter tautologiczny. Z dwu wątpliwych członów buduję przekonanie o realnym bycie przedmiotu." Tautologia u Zbigniewa Dłubaka może być rozumiana jako tożsamość artystycznej idei przy zmiennych obrazach rzeczy. Pojęcie tautologii w sztuce spopularyzował Joseph Kosuth, który w r. 1969 w eseju Sztuka po filozofii stwierdził, że "sztuka ma to wspólnego z logiką i matematyką, że są tautologiami, czyli że 'idea artystyczna' (lub 'dzieło') i sztuka są tożsame i podlegają ocenie jako sztuka bez wychodzenia dla weryfikacji poza kontekst sztuki." [6]. Uważał za niezbędne oddzielenie od sztuki czynników estetycznych, jako zewnętrznych, a skupienie się na koncepcji. Jednak pojęcie "znaku pustego" jako tautologii ma u Dłubaka nieco inny sens. Znak pusty był formą z góry obliczoną na interakcję z odbiorcami i pojęcie sztuki mogło pojawić się dopiero w jego społecznym funkcjonowaniu. Stąd Dłubak mógł na tej podstawie proponować własną formułę sztuki "kontekstualnej", czyli kreującej się w społecznym dialogu, podczas gdy Kosuth proponując później sztukę "zantropologizowaną" musiał się wycofać z modelu tautologicznego. Jednak Dłubak stale podkreślał, że we współczesnej sztuce artystyczne ideologie są coraz bardziej warunkowane przez media i dlatego badanie natury mediów ma dla sztuki tak duże znaczenie. Tak jest szczególnie w wypadku fotografii, gdyż to już sam jej proces techniczny zawiera w sobie problematykę filozoficzną [7].
Pionierem konceptualnej refleksji nad nowymi mediami w Polsce był też Zbigniew Staniewski (1925-2001). Ukończył we Wrocławiu studia filozoficzne, ale od 1955 r. zaczął pracować jako fotograf. Metodycznie analizował warunków przekazu fotograficznego, co pokazała jego indywidualna wystawa w roku 1964 z wiodącym cyklem Spojrzenie na szybę. W katalogu napisał, że postulat "patrzenia na szybę" oznacza, że w pełnowartościowym odbiorze fotografii przyswajaniu informacji o świecie zewnętrznym musi towarzyszyć analiza samego medium. Uważał za błąd traktowanie fotografii jako medium przeźroczystego, neutralnego estetycznie, również wtedy, gdy artyści postulujący utożsamienie sztuki z życiem używali fotografii dla dokumentowania swoich działań. Jak napisał: "Brak dobrych tradycji w kierunku pełnej i wielowarstwowej percepcji estetycznej obrazu fotograficznego stwarza z jednej strony przekonanie o małowartościowości fotografii jako dyscypliny twórczej, a z drugiej strony stwarza przesłanki dla nadkompensacyjnej teorii fotografii jako 'nadsztuki', która realizuje się poza strefą kryteriów oceny estetycznej". Aby zasugerować odbiorcy wielowarstwowy odbiór swoich fotografii, Staniewski problematyzował identyfikację obiektów, manipulował tytułami i wskazywał na arbitralność różnych decyzji. Przykładem może być praca z 1973 r. zatytułowana Fotografia gwoździa wielkości naturalnej z którego przy aktywnym udziale odbiorcy powstanie dzieło sztuki albo nie.
W tekście Filozofia a fotografia z r. 1975 [8] Staniewski stwierdzał, że podstawowym polem odniesień sztuki muszą być najgłębsze funkcje świadomości, wykraczające poza sferę indywidualnej wrażliwości i emocji. Ponieważ na takim głębokim poziomie wyobraźnia zawodzi, dlatego współczesna sztuka reaguje na to pogłębieniem redukcji estetycznej, przejawami zaniku osobowości poetyckiej i autotematyzmem. Dodając, że estetyka nie może być w sztuce zredukowana bez reszty do witalnej egzystencji człowieka, wskazywał, że współczesną mistyfikacją jest przekonanie, że człowiek jest znakiem (tak jak mistyfikacją materializmu mechanistycznego była wiara, że człowieka można określić jako czynnik ilościowy).
Podsumowaniem teoretycznych przemyśleń Zbigniewa Staniewskiego stał się tekst Fotografia kompleksowa [9] z r. 1980. Fotografią kompleksową określił on takie wykorzystanie tego medium, które wyzwala najwyższy potencjał umysłowy, jaki jest możliwy do osiągnięcia przez człowieka w sztuce. Na kompleksowość przekazu składają się wszelkie możliwe funkcje poznawcze fotografii: informowanie o wydarzeniach przed kamerą, o własnościach środka przekazu, o intencjach autora i o determinantach jego światopoglądu. Pełne wykorzystanie tych możliwości artysta wiązał z postawą racjonalną. Stwierdzał, że aktualne załamanie się licznych paradygmatów postawy racjonalistycznej wyniknęło z ograniczonego jej pojmowania, czyli z przeprowadzania schematycznych racjonalizacji metodami lingwistyki strukturalnej, które nie są odpowiednie dla sfery oddziaływania wizualnego. W dziedzinie wizualnej - pisał - określanie nurtu racjonalistycznego jako analitycznego nie jest trafne i wynika raczej z językowej inercji, gdyż w tej dziedzinie należy uwzględniać zarówno zdolności dyskursywne umysłu, jak i elementy przeddyskursywnej formacji symbolicznej, aktywne w procesie twórczym.
Racjonalizm - jak napisał Staniewski - zmierza do poznania struktur "głębokich", podczas gdy problematyka psychologiczna czy socjologiczna odnosi się do skomplikowanych struktur "powierzchniowych". Procesem redukcji ma prowadzić do rozpoznania tych elementów, które są strukturalnie czynne, a nie polegać na mechanicznych uproszczeniach. Celem racjonalizmu jest bowiem dotarcie do tej podstawy poznania, gdzie "podmiotowość poznawcza człowieka łączy się ze strukturalną podmiotowością szeroko pojętej przyrody".
W pracach Dłubaka i Staniewskiego fizyczne oraz egzystencjalne uwikłania autora pozostawały niewidoczne (n. p. żadna z ich prac nie była autoportretem). Całkowicie skupiali się na regułach i możliwościach przekazu medialnego. Inni artyści, którzy w latach siedemdziesiątych podjęli analizę nowych mediów, często jednak umieszczali siebie w centrum obrazu. I tak współpracujący ze Zbigniewem Dłubakiem od r. 1970 - w ramach Galerii Permafo - Natalia LL i Andrzej Lachowicz głosili potrzebę objęcia refleksją artystyczną wszelkich codziennych funkcji życiowych i dokumentowali siebie w trakcie różnych czynności, takich jak poruszanie się w przestrzeni, jedzenie, sen czy seks. Program Permafo postulował analizę nowych mediów, ale coraz ważniejsza stawała się bezpośrednia obecność autora wypowiedzi. W środowisku wrocławskim pod wpływem programu Permafo taką strategię przyjęło wielu młodych artystów (n. p. Zdzisław Sosnowski, Anna i Romuald Kutera, Wacław Ropiecki, czy później Jerzy Olek, który rozbudował na skalę międzynarodową program nazwany Foto-Medium-Art.). a podobnie było w Łodzi czy Warszawie.
Konceptualny walor rejestracji ciała zależy od tego czy stawia się przez to pytanie o podstawy języka sztuki. Przede wszystkim trzeba uporać się z pojęciowymi barierami, które określają postrzeganie ciała, definiowanie pojęcia osoby czy interpretowanie związku ciała i umysłu. W tym świetle zajmowanie się formalną analizą mediów może się wydawać problemem zastępczym. Do takiego właśnie przekonania doszła Natalia LL, która w połowie lat siedemdziesiątych zaczęła ostro krytykować fotomedializm jako ruch zbytnio koncentrujący się na "przecieraniu okularów". W poszukiwaniu nowych możliwości interpretacji sztuki poprzez ciało sięgała do psychoanalizy, psychotroniki, tradycji mistyki i teologii, a także do potencjału mitologii. Z kolei demonstrowanie specyfiki kobiecego erotyzmu zbliżyło Natalię LL do ruchu feministycznego. Większość jej prac opierała się na fotograficznych autoportretach. Dla wskazania na osobiste motywacje, kryjące się za przyjętą metodą dokumentacji, używała określenia "fotografia intymna". Jej instalacja "Sfera intymna" (1971) złożona była z wizerunków twarzy, fragmentów ciała, scen erotycznych i zapisów własnego imienia. W tekście "Postawa transformująca" (1972) Natalia LL napisała m.in.: "Sztuka realizuje się w każdym momencie rzeczywistości, każdy fakt każda sekunda jest dla człowieka jedyna i nigdy niepowtarzalna. Dlatego zapisuję wydarzenia zwykłe i trywialne, jak jedzenie, sen, kopulację, odpoczynek, wypowiadanie, itp. Co więcej, każda czynność człowieka jako część składowa jego rzeczywistości jest absolutnie równoważna dla wywołania reakcji mentalnej u oglądającego notację. Tak więc mogę transformować rejestrację jednej czynności w drugą. Nie treść i wygląd formalny znaku jest ważny, a skutek, tj. znaczenie" [10] Szczególnie interesująca dla artystki była możliwość wzajemnej transformacji obrazów i pojęć. Ostentacyjnie zademonstrowane jest to w pracy z 1974 r., gdzie zdanie "Natalia ist sex" utworzone zostało z wielu fotografii rejestrujących akt kopulacji, czy w pracy z 1971r., gdzie napis "tak" widniał obok fotografii warg wymawiających to słowo.
Szczególnego znaczenia w twórczości Natalii LL nabrało hasło konsumpcji. Cykl Sztuka konsumpcyjna stanowiły serie fotografii i filmy ukazujące twarze kobiet zjadających w ostentacyjny sposób banany, parówki czy kisiel. Artystka wykorzystywała także modelki - o nieco lalkowatej urodzie, podkreślanej sterylną elegancją błyszczących czarno-białych lub barwnych odbitek fotograficznych - które nadają czynności konsumpcji nieco perwersyjny charakter. Chodzi o to, aby uwaga oglądającego krążyła pomiędzy ustami jedzącej osoby a jej szeroko otwartymi oczami skierowanymi w kamerę, jakby w celu utożsamienia pojęć patrzenia i konsumpcji. Motyw konsumpcji ponownie bezpośrednio pojawił się w autoportretach Natalii LL w końcu lat osiemdziesiątych, gdzie przedstawiana była jej głowa poddawana różnym manipulacjom i czasami pożerająca obiekty w formie lalek. Sama autorka skomentowała ten fakt w tekście Teoria głowy (opublikowanym w r. 1991), pisząc m.in.: "Głowa jest nie tylko zacną siedzibą mózgowia. Jest to także twór posiadający jamę, która wchłania zewnętrzność, a więc różne pokarmy stałe i płynne, zapachy i dźwiękowe odgłosy. Zdolność wchłaniania materii zewnętrznej jest nieprawdopodobną tajemnicą głowy, jest tu pokazana z wielką mocą zasada, że chleb staje się ciałem, a wino krwią. Bez tej zasady idea chrześcijaństwa byłaby nie do pomyślenia. Tajemnica wchłaniania zewnętrzności jawiła mi się z taką ostrością, że cała moja sztuka od 1972 roku była związana z konceptualną zabawą konsumpcji." [11]
Konsumpcja jest tym, co wiąże człowieka ze światem zwierzęcym, a więc z materią, którą można przeciwstawić sferze ducha, lub umysłu. W latach 1977-1978 Natalia LL stworzyła cykl zwany Sztuką zwierzęcą, który w wielu aspektach był pokrewny Sztuce konsumpcyjnej. Były to kolorowe fotografie przedstawiające wnętrze z kanapą, gdzie pozowała autorka, okrywając futrem swoje nagie ciało i spoglądając w kamerę poprzez ciemne okulary. Z jednej strony element zwierzęcy był sprowadzony do ludzkiego odzienia, a więc zostawał ujarzmiony. Stawał się źródłem przyjemności, bezpiecznym ekstraktem natury w sztucznym, stworzonym całkowicie przez człowieka środowisku. Ale nagie ciało kobiety, które futro częściowo zakrywa, też można uznać za reprezentanta pierwiastka zwierzęcego, podobnie sprowadzonego do roli gadżetu podporządkowanego kryteriom luksusu i przyjemności. Zwierzęcość tego ciała została także ujarzmiona, chociaż wydaje się okazywać swobodę poprzez zmysłowe przegięcia. Ciało zamknięte jest w bezpiecznym wnętrzu, a nawet określenie "klatka" pasuje tu wyjątkowo z uwagi na skojarzenie z fotograficznym kadrem. Ponadto ludzkie ciało ukazane zostało jako obiekt podporządkowany konceptualnej strategii sztuki, regułom fotograficznego obrazowania, czy społecznym wymogom estetycznej poprawności. Czy więc poprzez aspekt duchowy mamy rozumieć tylko sprawność techniczno - użytkowych procedur jakimi człowiek ujarzmia materię, w tym i zwierzęcość własnego ciała? Problematyczność tej sytuacji została przez Natalię LL ponownie rozważona w 30 lat później, w cyklach Miękkość dotyku i Futrzasta włochatość. Artystka wykorzystała tam fragmenty wcześniejszych fotografii z obrazem futra. Detal ukazujący fakturę futra był powiększony, kopiowany czterokrotnie, a te kopie złożone tak, że tworzą kompozycję o symetrycznych, lustrzanych powtórzeniach w osi pionowej i poziomej. W efekcie powstaje coś w rodzaju mandali, gdzie kształty włosia i jego barwne odcienie budują rytmiczne i dynamiczne układy, z wyraźnie zaznaczającym się centrum. Kompozycje mają charakter kosmologicznego diagramu, mówiącego o tym, że świat zbudowany jest z pulsującej zwierzęcej materii.
Znaczące jest jednak i to, że owo pulsowanie wyrażone zostało w sposób mechaniczny. Jest uzyskane przez automatyczną reprodukcję fotograficzną, przetworzoną następnie przez komputerowe multiplikacje. Pozornie może się to wydawać wsparciem dla rozpowszechnionego w czasach nowożytnych poglądu, iż natura jest mechanicznie powtarzającym się cyklem procesów, pozbawionych podmiotowego rozwoju. Trzeba jednak zauważyć, że w dziełach Natalii LL mamy do czynienia nie z samą naturą, a z jej sztucznie wytworzonym obrazem, czyli są one jednak przede wszystkim wypowiedzią o człowieku, o uwarunkowaniach jego świadomości. Zasada mechaniczności jest tu poddawana krytyce, także wtedy gdy przejawia się w próbach osiągania kolejnych stopni abstrakcji wobec form naturalnych, po to, aby docierać do istoty zjawisk. Taką krytykę Natalia LL zawarła też w cyklu "Formy platońskie" (1991), gdzie jej sfotografowana głowa ulegała karykaturalnym deformacjom, ponieważ poddawana była wpasowywaniu w idealne figury geometryczne. We wszystkich tych pracach artystka wydaje się dowodzić, że mechaniczne procedury - chociaż są dziełem człowieka - nie wyjaśniają specyficznie ludzkiej świadomości, a z drugiej strony ta mechaniczność w sposób bezzasadny degraduje sferę zwierzęcą. Dla człowieka najkorzystniejszą sytuacją jest ta, gdy każda z tych dwóch sfer istnienia korzysta z własnych możliwości rozwoju i nie jest w nieuzasadniony sposób modyfikowana przez inne reguły.
Szczególnym przypadkiem połączenia fotomedialnych zainteresowań z eksponowaniem medialności własnego ciała jest twórczość Andrzeja Dudka-Dürera. Od roku 1969 za podstawę swojej działalności artystycznej uznaje on wiarę w reinkarnację i w to, że jako Andrzej Dudek jest reinkarnacją renesansowego artysty Albrechta Dürera. Podobnie jak w wypadku Natalii LL istnieje tu dla artysty sfera intymna - wewnętrzne doświadczenia i przekonania - oraz sfera komunikacji wizualnej i werbalnej, gdzie możliwości porozumiewania się z otoczeniem są determinowane przez reguły języka. Andrzej Dudek-Dürer łączy te sfery w bardzo szczególny sposób. Przez pierwsze dziesięć lat właściwie nie opuszczał swojego mieszkania, dążąc do określenia własnej tożsamości. Wyrazem tego były liczne fotograficzne autoportrety i fotomontaże - często z wykorzystaniem symboliki chrześcijańskiej - podkreślające proces przemian,. Co ciekawe, artysta wykorzystywał zarówno zwykłe formy dokumentacji fotograficznej, jak i specjalne techniki fotograficzne (guma, izohelia), najpewniej dla podkreślenia, że zewnętrzne postrzeganie osoby ma nieograniczoną ilość wariantów, które z kolei mają własną estetykę. Jednak z drugiej strony Andrzej Dudek-Dürer troszczył się o stabilność swojego wizerunku. Od 1969 roku używa tych samych butów i spodni - stale reperowanych - i pozwala swobodnie rosnąć swoim włosom. Te akcesoria i pewne czynności - które nazywa sztuką butów, sztuką spodni, sztuką chleba, itd. - czynią go bardzo rozpoznawalnym odkąd zaczął podróżować, wystawiać i realizować publicznie swoje performanse (wcześniej komunikował się ze światem artystycznym tylko poprzez formy sztuki poczty). Zwiększająca się dostępność nowych mediów (kamery video, zapis cyfrowy, programy komputerowe, internet) została szeroko wykorzystana przez Andrzeja Dudka-Dürera. Uzyskał nowe możliwości rejestrowania swojego wizerunku, multiplikowania go i przetwarzania. Wszystkie te środki używane są łącznie w jego performansach, gdzie on sam zajmuje centralną pozycję, medytując i wykonując różne czynności. Jednocześnie na obszar tej demonstracji rzutowane są obrazy fotograficzne i projekcje filmowe. Artysta często gra na zbudowanym przez siebie instrumencie sitar, a jednocześnie odtwarza nagrane wcześniej własne kompozycje. To przemieszanie żywej obecności i odtwarzania wcześniejszych dokumentacji z technicznych nośników ma wskazać na równoległość wielu procesów i poziomów świadomości, obecnych jako aktualna kreacja i reminiscencja jednocześnie.
Andrzej Dudek-Dürer (podobnie jak Natalia LL) należy do tych artystów, którzy przez kilka ostatnich dekad wykorzystywali różne aspekty i etapy obecności mediów, a praktykowali także formy malarstwa, grafiki czy rzeźby. Ich późniejsze zaangażowanie w media elektroniczne uwarunkowane było tymi wcześniejszymi doświadczeniami, a więc analityczne podejście do problematyki medialnej, tak charakterystyczne dla lat 1970-tych, nadal odzwierciedla się w ich aktualnych pracach z wykorzystaniem najnowszej techniki. Jest to pewien rodzaj asekuracji przed możliwym stanem rzeczy w którym nowe technologie całkowicie opanowują różne sfery życia i pozbawią nas możliwości krytycznej oceny tej sytuacji. Tak widzi to n. p. Slavoj Žižek, interpretujący medialną rzeczywistość w duchu teorii Jacquesa Lacana. Dochodzi on do wniosku, że jedynie świadkowie okresu technicznej transformacji są w stanie ocenić, co zyskujemy, a co tracimy - w sferze mentalności - na triumfie nowoczesnej techniki. To, że powoduje ona stan głębokiego uzależnienia, wynika z generalnego osłabienia przesłanek dla przyjmowania postawy analitycznej. Jedną z zasadniczych przyczyn - jak pisze Żiżek - jest to, że modernistyczna maszyna była zasadniczo przejrzysta w mechanizmach swojego działania, natomiast postmodernistyczne zdigitalizowane urządzenie jest nieprzejrzyste, gdyż zasada jego działania całkowicie skrywa się za efektem na ekranie, który w pełni angażuje naszą uwagę. [12]
Charakterystyczne dla metody krytyki kultury medialnej, jakiej przykład dał cytowany tu Slavoj Žižek, (ale także Jean Baudrillard, Paul Virilio i inni), jest mocne akcentowanie przeciwstawności dwóch sfer: rzeczywistości skomputeryzowanej i tej codzienności, która jest obecna w realiach natury, fizycznego ciała i praktycznego rozumu. Žižek uważa za sprawę zasadniczą zachowanie linii granicznych pomiędzy tymi sferami, a obawia się, że wszystkie one są zagrożone. Chodzi mu o możliwość rozróżnienia pomiędzy obiektywną rzeczywistością, a jej iluzorycznym spostrzeganiem, o wyraziste wyodrębnienie realnego życia od jego mechanicznej symulacji, oraz o wskazanie na niezmiennie twardy rdzeń jaźni w przeciwieństwie do czyichś ulotnych uczuć i stanów psychicznych. Powstaje obawa, że granice te są zamazywane przez technobiologię, symulacje rzeczywistości i przez tendencje do zdecentrowania podmiotu w przestrzeniach wirtualnych. Žižek pisze, że jeśli potrafimy rozróżnić pomiędzy imitacją a symulacją, to jesteśmy w stanie zachować osiągnięty już poziom rozumności. Imitacja jest tym, co podtrzymuje naszą wiarę w istniejącą uprzednio "organiczną" rzeczywistość, natomiast symulacja dematerializuje scenę rzeczywistości. Sztuczna rzeczywistość generuje pozory, a więc gdy podporządkowujemy się logice cyberprzestrzeni to przestajemy być "u siebie" w świecie materialnym, a i nasze idee mają wtedy pseudo-materialne, fantasmagoryczne wsparcie.
Z takim przeciwstawieniem nie wszyscy się zgadzają. Współczesny polski artysta i teoretyk sztuki Marek Rogulski, inspirujący się koncepcjami Kena Wilbera, stwierdził, że postmodernizm (także artystyczny) nie różni się zbytnio od modernizmu, gdyż intensyfikuje tylko niektóre aspekty wcześniejszych praktyk. Ponadto, jak stwierdza Rogulski, postmodernizm nadal rozwija właściwy dla dziejów nowoczesności typ dyskursywnego myślenia, a kluczowym wspólnym mianownikiem modernizmu i postmodernizmu jest poszukiwanie tożsamości bycia podmiotem. Postmodernizm co prawda krytykuje modernistyczne koncepcje tożsamości podmiotu, ale stara się je tylko zrelatywizować i utrwalić model pluralistyczny. W efekcie jednak prowadzi to sztukę do wtopienia się w mechanizmy polityki i marketingu. Natomiast celem sztuki powinno być - zdaniem Rogulskiego - przesunięcie konceptu tożsamości na plan nowego stanu samoświadomości, opartego o doświadczenia nad-psychiczne i transpersonalne. Wymaga to przekroczenia pryncypiów poznawczych przy użyciu szerokiego repertuaru środków angażujących zarówno umysł, jak i ciało, gdyż nie ma dowodu, że to poznanie umysłowe jest kresem ludzkiej świadomości. [13] Dla Rogulskiego właśnie metoda artystyczna Andrzeja Dudka-Dürera jest jednym z najlepszych przykładów możliwości wyjścia poza postmodernizm. Metoda ta ukazuje fizyczne ciało w sieci powiązań, które wprost lub pośrednio wyrażane są przez nowe media.

Przypisy:

1. Najbardziej znanym atakiem tego typu był tekst Wiesława Borowskiego Pseudoawangarda, ("Kultura", 23 marzec 1975). Borowski opierał się na swoich tezach o sztuce jakie sformułował m. in. w tekście Nurt apikturalny w Galerii Foksal ("Poezja", nr 5, 1971). Epitet pseudoawangardy wywołał dosyć ożywioną dyskusję, którą omawiałem w swoim tekście Pseudo-70 ("Obieg", nr 1-2, 1993).
2. Z. Dłubak, wstęp do katalogu wystawy grupy R-55, Szczecin, 1957.
3. Zbigniew Dłubak: Znak w sztuce, katalog wystawy "Gestykulacje", galeria Znak, Białystok 1974
4. tekst w: Zbigniew Dłubak. Wybrane teksty o sztuce 1948-1977, galeria Remont, Warszawa 1977, s. 65.
5. Zbigniew Dłubak: Fotografia - czynnik wyobraźni, w "Fotografia", Warszawa 1970, nr 10.
6. Joseph Kosuth: Art after philosophy, w: "Studio International" London nr 10/1969.
7. Zbigniew Dłubak: Uwagi o sztuce i fotografii, w "Odra", Wrocław 1977, nr 6.
8. Z. Staniewski:: Filozofia a fotografia, tekst opublikowany w druku programowym galerii "Foto-Medium-Art", Wrocław 1978
9. Z. Staniewski: Fotografia kompleksowa, tekst w katalogu wystawy indywidualnej, galeria Gn, Gdańsk 1981.
10. Natalia LL Texty, Galeria Bielska BWA, 2004, s. 12-13.
11. Natalia LL: Texty, Galeria Bielska BWA, Bielsko - Biała, 2004, s. 120-123.
12. S. Žižek "Przekleństwo fantazji", Wrocław, 2001, s. 197.
13. patrz teksty M.Rogulskiego w albumie "Zwiadowca", CSW Łaźnia, Gdańsk, 2009.